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作者:hacker | 分类:网络攻防 | 浏览:104 | 日期:2022年07月14日

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3、儒家算不算宗教，请用宗教社会学的角度分析
4、南阳烙画是怎么做的？
5、谁知道戏剧的历史文化?
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产品构成：

玫瑰精油霍霍巴油，对肌肤护理长达24小时。

产品介绍：

精选源于欧洲的玫瑰精油，适合所有类型皮肤，具有全效的美容及护理功效。有效促进细胞再生及血液循环，抑制肌肤老化，祛除细纹；具显著的滋养、保湿、调理色泽的功能，可增加肌肤白度，改善粗糙及老化迹象，令肌肤皙白柔嫩。

玫瑰精油常识介绍：

玫瑰花的叶片多呈三叶连锯齿状，花色主要为红色、粉红色，最早起源自保加利亚，目前法国、土耳其、摩洛哥等一些国家皆有种植。精油萃取自花瓣，呈淡黄色，产量非常很少，2000——5000公斤的花瓣才可以提取出1公斤的玫瑰精油，所以非常名贵。玫瑰以它独特的含义，成为了所有女人的更爱，因为长久以来它就象征着美丽、爱情、和平、友谊、勇气和献身精神。但是除了它的特殊含义，除了它的迷人香气之外，还有很强大的护肤功效，尤其是它的果实提炼的玫瑰果油，玫瑰精油，玫瑰精露都是更佳的护肤成分！

玫瑰精油的美容功效：

1、具有强化组织功效和促进细胞再生的功能，可促进血液循环，促进疤痕的修复。能有效改善疤痕、暗疮和青春痘。它能使皮肤色素淡化，重现均匀色调，使皮肤平滑。对雀斑还有明显的消除作用；

2、适用于任何肤质，特别适合缺水、老化、斑点、以及晒伤的肌肤，有柔嫩肌肤、美白、防皱、抗皱以及对妊娠纹皆不错的疗效；

3、能够保持皮肤清洁，并使之柔软、嫩滑、湿润、紧致，富有弹性。特别对常见的粗糙皮肤更见功效；

4、对保持皮肤水分功效卓著，极易渗透进入真皮层，起到保湿，促进肌肤光滑美白之功效。使您容颜白里透红，保持青春美丽；

5、可以预防日晒后色素沉淀，对晒伤甚至牛皮癣、湿疹都有效。

特别提示：

精油与防晒

夏天由于紫外线的照射，我们的皮肤会产生大量自由基，导致细胞膜的过氧化反应，使黑色素细胞分泌黑色素，并往上分布到表皮角质层，而黑色素在表皮老化细胞中累积，即形成“黑斑”。另外，还容易导致皮肤的晒伤。

于是我们在进行日光浴或出门时，往往在身体上擦拭一些橄榄油，避免夏日阳光对皮肤造成伤害。作为植物油脂的精品——精油，在保护肌肤避免夏日阳光损害的功效更是卓越，而且精油的防晒功能具有高效性、安全性。普通的防晒产品依靠化学制剂防晒，其残留物会对肌肤造成伤害，而精油产品是纯粹天然的成分，对肌肤不会造成伤害。

精油的防晒功效由以下几个方面组成：

1.隔离作用：精油涂抹于肌肤后，会迅速形成保护膜，可有效抵御紫外线对肌肤的伤害；有效避免肌肤出现因辐射引起的干燥、粗糙、暗哑、色斑等问题；

2.保湿作用：高效的锁水及保湿能力，使精油可有效抑制肌肤的水分流失，避免因日晒造成的肌肤脱水而爆皮、干裂；

3.修复作用：精油中的高效营养精华，可迅速促进肌肤的胶原蛋白及透明质酸的生成，从而使因日晒造成的肌肤养分流失得以补充，保持肌肤的润泽、光鲜；还可以修复晒伤后的肌肤，对红肿、刺痛等晒伤症状，起到很好的修复止痛功效。

太阳晒得过久，轻者我们会感到皮肤紧绷、红痛、灼烧，严重的会起水泡或脱皮，而此时最有效的治疗 *** 是使用熏衣草精油；

4.美白作用：可迅速分解及中和因日晒而引起的黑色素沉积，预防色素沉淀，还原肌肤的白皙、充盈；

5.精油的防晒和修复功效以薰衣草、洋甘菊、天竺葵和玫瑰这四种最为明显。能够有效隔离紫外线，防止紫外线对肌肤的伤害，增强皮肤抗晒及耐热能力，并有效保护肌肤中的胶原蛋白。

道尔顿矽藻瓷滤芯和RO逆渗透膜比较哪个好

丹顿瓷滤芯：道尔顿『丹顿』亦因应在滤芯内加入先进的挤压碳精及高密度 Engelkard ATS 重金属隔离游子-隔除有害化学品及重金属。为人类提供天然清纯的食水。滤水器六大功效：

1、除余氯、异味等有机化学物质；

2、除泥沙、铁锈等浑浊物；

3、除铅、铝、贡等重金属污染物；

4、除三卤甲烷、石棉纤维等致癌物；

5、除细菌、寄生虫、病源菌等生物污染；

6、保留人体所需要矿物质及微量元素。

滤芯功能：丹顿Doulton滤水器产品采用英国Doulton丹顿10寸矽藻瓷滤芯，四层过滤，天然健康，口感清纯：

生产出来的是保留人体所需要矿物质水

我们口中所说的RO膜实际上就是反渗透膜，那么什么是反渗透膜呢？

概念分为反渗透＋膜。

反渗透是60年代发展起来的一项新的膜分离技术,是依靠反渗透膜在压力下使溶液中的溶剂与溶质进行分离的过程.反渗透的英文全名是“REVERSE O *** OSIS”,缩写为“RO”。反渗透技术中，反渗透膜的发展是该处理 *** 的核心技术，所谓渗透膜就是利用反渗透原理进行分离的液体分离膜。

具体的说，反渗透膜上有许多小孔，孔的大小只允许水分子通过，盐类和杂质分子都比孔大而无法通过。反渗透膜的发展及应用经历了长期而复杂的过程。

生产出来的是纯静水

儒家算不算宗教，请用宗教社会学的角度分析

笔者认为,中国传统社会存在着三种类型安卓御用渗透工具的宗教安卓御用渗透工具，即宗法伦理性的儒教、民间宗教和制度化宗教（佛、道等）,三者并存是中国传统社会的独特现象。官方宗教的目的是论证现实王权政治的合理性、权威性安卓御用渗透工具，论证现实社会是人生超越的场所。它既是哲学又是宗教，是一种俗世宗教，理性与意识形态性的成分很重；它没有精致的神学理论和诸神谱系，上帝是无形象的且更多的表现为天命，天命的标准和依据是现实社会的道德实践，上帝崇拜与祖先崇拜是它的基本观念，表现出一种“神道设教”的特点。民间宗教实际上是综合安卓御用渗透工具了儒、佛、道三教的某些内容组合而成的，它所要解决的是普通百姓的终极关怀问题。作为制度化的宗教，佛、道兼有论证王权合法性和为大众提供终极关怀的双重功能。因为官方宗教并不负责解决人生的各种具体的困惑，所以它不可能取代民间宗教；由于制度化宗教具有双重功能被统治者所利用，从而也获得安卓御用渗透工具了存在和发展的根据。

儒教、民间宗教、制度化宗教三者共同的目标是维护宗法制的传统社会即王权社会，这是中国传统宗教的更大特点。中国传统社会中，宗教与社会的互动其核心是宗教与王权政治的互动。在欧洲王权从属于神权，而中国是王权政治下的宗教，神权本质上是服务于王权的御用工具，教权从属于王权，教权一旦威胁到王权政治，统治阶级毫不犹豫予以禁毁和打击，宗教只有在有利于维护王权政治，促进社会稳定的前提下才能得以生存和发展。

从社会结构上看，中国传统社会的是一个宗法社会，这与中国原始氏族社会血缘 *** 完整地进入私有制社会有着密切的关系。中国自夏代开始世袭制代替了禅让制并延续4000多年，但三代（夏、商、周）并非真正意义上的国家，它是从父系氏族社会蜕变而来的。世袭制没有废除氏族制，而是把父系氏族制度推广开来，用以管理国家，这就是有些学者所说的“早期国家”。它无论从功能还是存在形态来看，都潜隐在宗族组织之中，虽然已有阶级分化，但组成社会的基本单位仍是以血缘为纽带的氏族部落，号称“天下共主”的君主只是以宗主的身份存在，政权即族权，国家行政组织管理与家族血缘纽结没有分开，“国家混合在家族里面”，国家内部的各种政治关系依据亲族姓氏来划分，权力利益的分享亦按照血缘亲疏远近确定利益分享的原则来确定。血缘认同与氏族宗教相联系，最典型的是殷商。帝与祖先神合二为一是商朝宗教的更大特点，血缘与宗教的结合增强了群体血缘凝聚力和战斗力，有利于社会的整合。孔子在继承三代宗教的基础上，保留了天命观，把仁德修养、智慧积累、事业的开拓注入其中，淡化其神性，突出其人性。孔子“敬鬼神而远之”，但十分重视宗教的道德教化功能，这成为后来儒家思想的重要组成部分。春秋战国时期儒家不能算是一种宗教，而只能是一个学派。到了汉武帝“罢黜百家，独尊儒术”，董仲舒以儒家思想为根基，以阴阳五行为骨架，以王道政治作榜样，兼采诸家学说，贯通天地人，将儒家的人生理想与现实王权相结合，将儒家的价值观念转化为具体政治操作程式，建立了一个以伦理道德为核心、以天人感应为依托的具有多层理论层面的新的儒教体系，在一定程度上可以说董仲舒是儒教的实际创立者。

因此，笔者认为自董仲舒以后的儒学不是真正意义上的“儒学”，而是具有哲学、道德、政治、法律、宗教等多种性质的综合了儒家、阴阳家等多种学说并在与佛、道互动中逐渐形成的一种复杂结构体系——儒教。中国历史上儒教并不是以一个单纯的伦理道德思想体系的学术面貌出现和显示功能的。作为官方宗教，儒教没有完整系统化、制度化的宗教结构要素，但有较完整的宗教思想，并与宗法制度融于一体。儒家提出的君臣、父子、夫妇、长幼、朋友五伦之序的伦理思想及仁、义、忠、孝等道德规范，能充分满足以家庭为单位的农业社会和君主专制政治制度的社会生活的需要，战国时期，就开始获得社会的认同。汉代“独尊儒术”以后，更被历代国家政权自觉地用来作为整合社会人际关系，稳定社会秩序的基本工具，独尊地位的获得使儒学逐步成为具有国家意识形态的观念体系。到程朱理学构建出儒教的本体论、世界观，完成了儒教形而上部分，至此儒教正是创建完成。儒学此种性质的转变，带来了功能的扩展。儒学不仅表现为向人们提供仁、义、忠、孝等价值取向和规范的道德功能，而且增加了法律的、宗教的功能。由于儒学是一种国家意识形态性质的观念体系而具有多种功能，所以在中国历史上，特别是在南宋以后，程朱理学强化了儒学的意识形态性质，在国家“教化”的强制推动下，通过从科举考试、国家颁布经义，到民间载道之艺文、启蒙之读物的多种渠道，儒学浸润了士、农、工、商的各个群体，从而也渗透到作为一种文化结构的诸如制度、器物、风俗等各个层面上，并且在有决定意义的程度上塑造它们的形态。

南阳烙画是怎么做的？

烙画又称烫画安卓御用渗透工具，火笔画，即用火烧热烙铁在物体上熨出烙痕作画。烙画创作在把握火候、力度安卓御用渗透工具的同时，注重“意在笔先、落笔成形”。烙画不仅有中国画安卓御用渗透工具的勾、勒、点、染、擦、白描等手法，还可以烫出丰富的层次与色调，具有较强的立体感，酷似棕色素描和石版画，因此烙画既能保持中国传统绘画的民族风格，又可达到西洋画严谨的写实效果。使其有独特的艺术魅力，因而给人以古朴典雅、回味无穷的艺术享受。

葫芦谐音“福禄”，在中国被视为吉祥物，古有“宝葫芦”之美誉。在吉祥物上赋诗作画，是人们喜闻乐见的形式。而将烙画艺术巧妙构思于葫芦上，在增加了其艺术价值的同时，也提高了烙画的创作难度，更是别具一格。也更彰显其古朴大方、庄重典雅之特色。葫芦烙画可谓艺术殿堂里的一株奇葩。

烙画在禹州有较久的传统，著名烙画艺术家有赫连洁静等。

烙画古称“火针刺绣”，近名“火笔画”、“烫画”等，是古中国一种极其珍贵的稀有画种。据史料记载，烙画源于西汉、盛于东汉，后由于连年灾荒战乱，曾一度失传，直到光绪三年，才被一名叫“赵星”的民间艺人重新发现整理，后经辗传，逐渐形成以河南、河北等地为代表地几大派系。

烙画以前仅限于在木质材料上烙绘，如：木板、树皮、葫芦等。画面上自然产生不平地肌理变化，具有一定地浮雕效果，色彩呈深、浅褐色乃至黑色。烙画用一种特制的铁笔，在扇骨、梳篦、木制家具以及纸绢等上面烙制成的工艺画。现代大胆采用（宣纸、丝绢）等材质，从而丰富了烙画这一门艺术形式。河南、广东、浙江、江苏和安徽等地都有生产。

【烙画的历史沿革】

南阳，古称宛，中国历史文化名城。远在五千多年前，先民们已在此创造了远古文明。此后成为夏人之腹地，商之南土，周之申吕之国。春秋设宛邑，宛已成冶铁中心、全国五大都会之一。秦置南阳郡。因汉光武帝刘秀发迹于南阳，成为洛阳陪都，史有“南都”“帝乡”之誉。历史上，南阳历为郡府（县）治所，“南据荆襄，北屏汝洛”，“商遍天下，富冠海内”。从而为烙画艺术的产生发展奠定了深厚的物质基础。烙画，亦称烙花、烫花、火笔画、“火针刺绣”，它是利用碳化原理，通过控温技巧，不施任何颜料以烙为主套彩为辅的表现手法，在竹木、宣纸、丝绢等材料上勾画烘烫作画，巧妙自然地把绘画艺术的各种表现技术与烙画艺术融为一体，形成自己的艺术风格。

烙画相传起源于秦朝，但并无可考证据和史料。据民间传说记载，始见于西汉末年，距今已有两千多年的历史。传说那时南阳城里有一姓李名文的烙花工匠，是远近闻名的烙花高手，无论是尺子、筷子，还是手杖、扇坠，经他一烙烫，各式各样的人物、花鸟、山水、走兽，栩栩如生，跃然纸上，精美绝伦，巧夺天工，人称烙花王。他为人忠厚，心地善良，在城内开了个门面，方圆百里人皆知之，知名度颇高。传说当年“王莽撵刘秀”（南阳民间传说），李文曾救过刘秀并送一只烙花葫芦给他作盘缠，刘秀不盛感激，此后历经千辛万苦，也不曾将那只烙花葫芦卖掉。公元25年刘秀称帝后，仍不忘烙花王的救命之恩，查访到他后即宣进京，赐银千俩，加封“烙画王”，并把南阳烙花列为贡品，供宫廷御用。从此，南阳烙花便蓬勃发展，名扬四海。“烙花王”的故事也流传至今。关于南阳烙花起源的故事民间传说很多，此处只举其一。

据志书记载，清光绪三年（公元一八七七年），擅长绘画的南阳人赵星三在一次吸食 *** 时，烟瘾过后，顿生画兴，以烧红的烟扦代笔在烟杆上信手烙烫作画，得一小品，喜出望外，继而又在其它木玩上施艺，均获成功，随潜心研究，久而久之，就逐磨出一整套烙画工艺。他的烙画作品也逐渐成为达官贵族之间礼尚往来馈赠之佳品，以至作为南阳的贡品进入清宫，一些烙画上品颇受皇亲国戚的青睐。以后赵星三又收了四个徒弟，大徒弟李番之能写会画，精通各种花色，技艺娴熟，专攻人物安卓御用渗透工具；二徒弟邱义亭擅长博古；三徒弟杨殿奎专攻花鸟；四徒弟张西凡则独领山水之 *** 。

二十世纪二十年代，烙画已形成了一个特殊的手工行业，烙画品也成为南阳颇有名气的民间艺术品而享誉国内。当时，南阳城内已有专卖烙画的店铺六、七家，其中方玉堂的“福聚恒”筷子铺最为有名，赵星三的四个徒弟成了“福聚恒”的顶梁柱。“福聚恒”生意兴隆，日进斗金，产品远近闻名，远销北京、西安、天津、开封等地。到四十年代初，单“福聚恒”一家，店员艺人已发展到三十多人，初具规模。

解放后，党和 *** 非常重视这一传统民间艺术的挖掘、整理和发展工作，将分散流落于南阳各地的烙花艺人组织起来，先后成立了互助组，合作社。在党和 *** 的正确领导下，烙花艺人不断继承发扬前人的优秀传统，推陈出新，改进工艺和工具，从而把烙画艺术推上了更加广阔的发展道路。

【烙画艺术的新发展】

早期的烙画作品，多数是采用中国画和民间画相结合的表现手法，后经历代艺人的不断探索实践，在吸收西洋画表现手法上进行大胆尝试，收到了理想效果。 *** 烙画的姿势、工具、材料、技法和烙画内容等方面都有所发展。

一、烙制姿势

以前烙画艺人是一种吸大烟的姿势，侧卧床上利用烟灯加热进行烙烫加工，此种方式称为“卧烙”，此法只能烙制一些小件工艺品，且不易掌握，在一定程度上限制了烙画艺术的发展。到四十年代，烙笔有笔架支撑，就形成了“坐烙”技法，它具有灵活多变，简单易学等优点。为研究和发展烙画艺术，开辟了新天地。

二、烙制工具

开始，烙画艺人以铁针为工具，在油灯上炙烤进行烙绘，主要作为筷子、尺子、木梳等小件日用品上的装饰。后来， *** 工艺和工具不断改革，由“油灯烙”改为“电烙”、乃至“激光烙”，将单一的烙针或烙铁改为大、中、小型号的专用电烙笔，比较先进的电烙笔可以随意调温、配有多种特制笔头，从而使这一古老的创作方式具备了前所未有的表现能力。

三、烙制材料

以前仅限于在木板、树皮、葫芦等材质上烙绘，画面上自然产生凸凹不平的肌理变化，具有一定的浮雕效果，色彩呈深、浅褐色乃至黑色。现在大胆采用宣纸、丝绢等材质，从而丰富了烙画这门艺术形式。早期的葫芦、竹木材质较硬且厚实，所以烙制较易控制。宣纸和丝绢较薄，但却不失烙画本身利用碳化程度的不同形成的深浅、浓淡、虚实的变化。温度过高，手法过重，纸、绢会变焦；温度过低又烙不上痕迹。况且还要根据画面内容进行艺术再创作，从而使宣纸烙画成为南阳烙画中的精品。

四、烙制技法

烙绘技法也发展出润色、烫刻、细描和烘晕、渲染等。烙画作品一般呈深、浅褐色，古朴典雅，清晰秀丽，其特有的高低不平的肌理变化具有一定的浮雕效果，别具一格。经渲染、着色后，可产生更加强烈的艺术感染力。另外，还有“套色烙花”和“填彩烙花”使传统烙花艺术锦上添花。所以，可以根据创作主题不同，采用不同的技法，加之色彩考虑，或者略施淡彩，形成清新淡雅的风格；或者重彩填色，形成强烈的装饰效果。

五、表现形式

表现形式更加多样，小至直径不足一厘米的佛珠，大到几米乃至几十米的长卷，以至大型厅堂壁画，如《清明上河图》、《大观园图卷》、《万里长城》等。作品可以充分反映国画山水、工笔、写意，以及人物肖像，年画、书法、油画、抽象画等不同画种的风格。

六、烙画题材

作品内容在力求继承传统花色的基础上不断丰富、创新，多为古典小说、神话故事、吉祥图案、以及山水风景等，图案清新，美观大方，永不褪色。

【烙画的艺术成就】

既继承了中国画，又发展了中国画。

无论是烙画艺术还是中国画，从本质上来讲，它们都是绘画。关于绘画的定义，安卓御用渗透工具我认为应从两个方面来把握：1、术家的艺术修养，包括对美的感受认识和表达的能力。2、工具、材料的选择运用情况。

1、中国画是中国传统的一种绘画形式，它的界定基本上是从湖南长沙战国时代楚墓中出土的两幅帛画《人物龙凤帛画》和《人物御龙帛画》为最早。随后经过两千多年的历史，逐渐地发展、成熟。从人物画发展到风景画、花鸟画、鞍马画等，而每种体裁的绘画都各有其自身的演变、发展过程和特点。烙画是一种民间艺术，它的传承基本上是通过烙画师傅口授的方式传给徒弟，是一种家族作坊式的艺术，所以关于烙画艺术的起源、体裁、风格传承变化特点等方面都没有明确的史料记载。但是，从当代烙画艺术的体裁风格特点上看，可以说它是中国画的另一种表现形式。

无论是中国画还是烙画艺术，它都需要艺术家具有较高的艺术修养，对美的感受和认知的能力，当然，这里所说的“美”是从绘画层面来说的。比如北宋中期山水画家和绘画理论家郭熙，在他的《林泉高致集》中写到四时山水景物的变化“春山淡冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡”，至今仍然被人们所传诵。我们再看当代的烙画作品，也不乏含有强烈感受美的艺术作品，只是烙画作品大部分不留艺术家的名字，只有作品的名字，如《富贵吉祥》、《国色天香》、《竹报平安》等，一些作品是临摹品或者根据文学故事创作的，如《清明上河图》、《红楼十二钗》、《大观园图卷》、《万里长城》、《山河万里图》等。烙画的题材都是民间喜闻乐见的，名字通俗易懂。所有从事绘画的人都要对美的规律进行研究学习，对表达美的技巧进行严格持续的训练。烙画艺人赵星三原本就擅长绘画，而他收的四个徒弟也都能写会画，并且各有专攻。大徒弟李番之的筷子烙花《百子图》、《七剑十三侠》、《上、中、下八仙》、《关爷挑袍》、《西厢人物》等都极尽生动形象。所以，烙画艺术与中国画艺术是一脉相承的。

2、从施艺的工具、材料看，烙画艺术是中国画艺术的创新和发展。

中国画的工具、材料是毛笔、墨、宣纸或丝绢，以及国画颜料。国画家要掌握各种工具、材料的特性，用笔蘸墨在宣纸或丝绢上勾、划、点、染、皴、擦等用笔，同时控制墨的浓淡、轻重、缓急的变化，作品或者施色或者不施色。烙画的工具、材料则是烙笔（或铁扦、火笔）、竹木、宣纸或丝绢等，有的还用到国画颜料。烙画艺术家也要掌握各种工具、材料的特性，利用控温技巧，在竹木、宣纸、丝绢等材料上勾画烘烫而成。将二者进行比较，我们发现，烙画用烙笔替换了中国画的毛笔，将施艺的材料由宣纸、丝绢扩大到竹、木、葫芦、贝壳等材质上。因为有烙笔这一特殊的工具，使施艺的材料更为广泛。

在不同的材料上烙制，能达到不同的艺术效果。《金陵十二钗》是南阳烙画的经典之作，反映的是古典名著《红楼梦》中的人物故事。尽管人物相同，但在不同的材料上烙制，却有不同的韵味，竹木上烙制的“十二钗”少了一些妩媚，多了几分豪爽；丝绢上的“十二钗”，减少了豪气，却增添了许多贵族风韵；宣纸上烙制难度更大，却能兼具前二者之间。所以，烙画艺术又进一步丰富发展了中国画。

其次，南阳烙画艺术是一种雅俗共赏的艺术。

烙画艺术是一种民间艺术，它根植于民间，凝结了劳动人民的聪明才智，它的烙绘者是能书会画有知识的农民，所以烙画本身既受到农民的喜爱，又受到上层社会人士的青睐。解放初期南阳烙画是以烙花筷子为主发展起来的，筷子是东方人吃饭必备的工具。木烙花筷子选用冬青药木，质地优良，工艺精湛，性寒凉、色洁白，用香油浸泡后，呈象牙黄色、气味清香，有助于养生。在方头筷面上，工匠们用手工烙绘出的画面，典雅精美，可供欣赏，所以又成为收藏者的所爱。当代烙画发展到丝绢、宣纸上，形成类似于国画的艺术品。题材都是民间喜闻乐见的，因为火笔这一工具的介入，使画面增添了古朴典雅的气度。从烙画起源的传说得知，它曾是宫廷的御用品。时至今日，烙画已成为一种风格高雅的艺术欣赏品和国际友人的馈赠礼品，备受世界各地人民的喜爱。

烙画的基本技法

构图：烙画在其长期的发展演变中建立了许多符合自身审美要求的构图法则，在构图上有“五字法”的形象性的概括描述“之”字是左推右让、“甲”字是上重下轻、“由”字是上轻下重、“则”字是左实右虚、“须”字是左虚右实。种种法则，使我们在研究、学习烙画构图时有了较为明晰的思考方向。

布势：烙画是很讲究布势，即所谓“远观其势，近观其质”。有的画虽然技术上很精到，但看上去却杂乱无章，这正是对“势”的把握不够所致。如吴昌硕的《错落珊瑚枝》，主要的枝干和树叶构成大势，单独下垂的小枝构成小势。画中的局部形象越多，势的把握也就越复杂，越难以控制，同时也就显得更加重要。势的存在形式可分为横势、竖势、曲势、斜势、团势、放射势。

主宾：画面的构成要有主有宾，更不能喧宾夺主，需要营造—个构图中心，从而达到最充分地表现主体的效果。常用的 *** 有主体居前、主体居中、主体居大等。

取舍：形象素材过多会使画面繁杂哕唆，画蛇添足，削弱主题；过少则又不足以说明主题。取舍是相对的，取多少、舍多少，取什么、舍什么，要根据绘画风格和画家的个性追求具体分析，没有硬性的规定。下面结合具体图例来说明，梁楷的《太白行吟图》。此作构图中除了主体人物之外，没有其他任何衬托物象的呼应或说明，强化了李白胸怀天下又傲视权贵的人格品质及飘然欲仙的浪漫主义情怀。这时加什么似乎都多余，用抽象的虚化处理和“行吟”二字点题，足以将主题思想表现得淋漓尽致。

疏密：密就是凝聚，是画面物象和线条的集中处；疏则反之。一幅画的构图，所画各种物象及线条的安排应该有疏有密。从而产生有节奏、有弹性的艺术效果。“密不透风，疏可跑马”，清人邓石如非常形象地描述了画面中“疏”与“密”的关系。如徐悲鸿的《泰戈尔》人物衣纹线条疏松，谓之“疏”；而背景则以较密集的枝叶加以衬托处理，谓之“密”。 “疏”得不当，会使画面凌乱、松弛、没有精神；“密”得不当，会使画面板结、沉闷、滞重无光。要么以点为密，以面为疏；要么以面为密，以点为疏。不管是前者还是后者，关键的是要敢于和善于“疏”和“密”。“疏”有赖于“密”的安排，“密”有赖于“疏”的衬托，应该强调两者的差距，形成疏密的强烈对比，这样画面才会有生气。

虚实：太虚则画面会感觉太空，稀软无力，轻飘而无所归依，必须以实补之定神；太实则又会造成画面凝重阻塞，难有喘息之地，就要以虚来调节缓冲。应以淡者为虚，浓者为实。疏者为虚，密者为实。动者为虚，静者为实。轻者为虚，重者为实。次者为虚，主者为实。白者为虚，黑者为实。潘天寿说：“吾国绘画，向以黑白二色为主色，有画处，黑也，无画处，白也。白即虚也，黑即实也。虚实之关联，即以空白显实有也。”远者为虚，近者为实。少者为虚，多者为实。

开合：一幅画的章法常以“开合”作为构图布局。所谓开合，也叫“分合”。“开”即是开始，“合”即是结尾的意思。开与合在画面上是—对矛盾的统—体，犹如用笔，起笔为开，收笔为合；一幅画中没有开、合也不行。如齐白石的《松鼠葡萄》，自上而下展开的葡萄决定了画面的起笔和走势。这个起笔之处即为开；葡萄藤至下方微微上仰，有收的感觉，一只松鼠更像—个结尾的句号，收住画面的走势，称之为合。—幅画中有贯穿全局的大开合，同时还有若干小开合。小开合要服从大开合的指向，并起到丰富画面构成的作用。有开势就要有收势，只有开合处理得好，画面才具有完整性。

空白：空白在这里并不是“没有”的意思，而是同形体、线条、色彩—样，构成画面特殊的有机组成部分。正所谓“笔不到而意到，意不到而神到”。传统葫芦烙画差不多都留有空白。清邓石如说：“字画疏处可以走马，密处不使通风，常计白以当黑，奇趣乃出。”如钱杜的《人物山水图》册页中，小船周围的空白代表水。图中的“空白”只能被联想为“水”，而不可能引起水以外的任何其他的形象联想。葫芦烙画对空白的认识是十分丰富的。—般有如下几种存在方式：表示天、地的地方。如唐寅的《秋风纨扇图》。有云雾和水流的地方，如范宽的《溪山行旅图》。于繁密的地方。如原济的《游华阳山图》，松石丛林茂密之处留有若隐若现的空白，使画面虚实相生、透气灵动。主体周围。如郎世宁的《松鹤图》，作为画面主体的白鹤以及上部的松针的周围留出空白，以突出主体。不画背景．如《太白行吟图》。形式美的需要。如董其昌的《秋兴八景图》，作者有意识地用空白挤出线状形体，构成竖构图中的横向趋势，层层推开，形成苍秀雅逸的高远意境。

对比：画面上几乎所有构成因素都和对比有关，都要注意它们的大小、长短、远近、高低、刚柔、动静、明暗、曲直的变化。对比在构图中的表现：疏密对比，如任熊的《花卉图册》，大片花叶居于左上角，镇住画面，一枝“牵出”小鸟，疏密安排有致。虚实对比，如樊晖的《溪山远眺图》。聚散对比，如齐白石的《丝瓜青蛙》，画面上方的丝瓜、藤、叶聚在一起，下面的青蛙散处开来，使画面构成丰富而富有变化。大小对比，如郭诩的《牛背横笛图》，一牛一童，一大一小，形成鲜明的形象对比。高低对比，如齐白石的《三千年之果》，两个大仙桃，一高一低，错落有致。如果把仙桃平放，画面就失去节奏了。色彩对比，如于非暗的《白玉兰》，泛紫的深蓝底色上是乳白色的玉兰花，再配上两只橘黄的莺鸟，强烈的色彩对比使画面艳丽明快，充满生机。动静对比，如李迪的《鸡雏待饲图》，两只鸡雏正等待喂食，一只静候，一只举身扭头，稍显不宁，动静结合，妙趣横生。曲直对比，如齐白石的《松鸟》，粗壮的松树干为直，小松枝弯曲过来，打破了树干的挺直，使画面生动自然。形象对比，如李方膺的《风竹图》，竹叶为点，竹竿为线，石为面，点、线、面相结合，增加了画面形象的多样性。

均衡：造型艺术中的均衡，就是要利用不同分量的形体、色彩、结构等造型因素，在画面上达到力的平衡，以求得庄重、严谨、平和、完美的艺术效果。画面中求得均衡的方式很多，如：利用物象的属性。有生命体与无生命体相比，前者重，后者轻。在构图中，可以利用这种属性来取得画面均衡。如高剑父的《蝙蝠迎风图》，画面中的景物——树枝、月影以及画家的题跋全部集中在右方，左上角仅有一只蝙蝠，但画面依然取得了平衡效果。利用色彩的比重。画面的一方色彩浓艳集中时，在相应的反方向要有所呼应。如齐白石的《荷花蜻蜓图》，右下角印章的一点碎红与左上角的荷花形成呼应。利用力的走势。当画面主要的力的走势偏向一方时，可以用辅助力的走势拉回，以求得均衡。利用运动和视觉方向。如徐悲鸿的《奔马》，马向左前方奔驰，由于运动方向的惯性，视觉上需要留出一定的空间，才能使画面保持均衡。利用物体的大小、繁简。如张大千的《花鸟》，画面中大而繁的物象都布置在左边，右边“压秤”的是一只小鸟和几片艳红的树叶，大小有别，繁简有致，使构图富有变化。

色彩：色彩的使用应从以下几个方面去考虑：色彩的和谐。如任颐的《雀声藤影图》，设色单纯柔和，对比含蓄。色彩的对比。色彩有冷暖、明暗之分，有动静、收放之别。一般地说，冷色比较静和收敛，暖色反之。如吴昌硕的《天竹水仙图》，上方是红色的天竹花，下方是大块绿色的水仙，一冷一暖，使画面色彩华丽、动静有致。色彩的分布。色彩要有呼应。如吴昌硕的《花卉》，右下角两朵黄花，色块大而浓艳，上方水仙的花芯散点了一些淡淡的黄色点与之遥相呼应，使画面色彩结构稳定。主色与副色的关系。如齐白石的《荷花蜻蜓图》，以墨色为主色，托出一点花红，色彩布局干净利落。墨色。葫芦烙画的色彩由两大要素组成：一是颜色，二是墨色。古人云：“墨分五色。”如李方膺的《鲇鱼图》，全图以墨色为本，浓淡虚实，趣味横生，具有极强的表现力。

背景：背景在处理上应注意以下几个方面的问题：选取素材要符合主题思想的需要。背景是主题内容的补充部分，必须是有助于创造具有典型意义、典型环境、最能说明和延伸画面主题思想的内容。素材选取不当，会削弱主题的思想性。背景素材在使用量上要精练、纯化，并非多多益善，不要把与主题有关的素材都搬到画面中。布局要合理。背景一般是布置在画面主体的后面。在具体使用中，所选景物与主体衔接时也会延伸至其左右，甚至相互交织渗透，这时—定要注意画面结构上的主次关系。如齐白石的《蛙声十里出山泉》，蝌蚪虽小，但在周边环境的挤衬中却显得十分抢眼。注意背景与主体在绘画诸因素上的对比关系，如色彩对比、黑白对比、强弱对比、虚实对比、繁简对比等等。注意背景在画面中的非主体的从属地位，要以衬托主体为目的。如徐悲鸿的《四喜图》中，背景是在风中摇曳斜拂的柳枝，很好地衬托出喜鹊嬉戏的场景。用色彩衬托。俗话说：“红花还得绿叶配。”有了绿叶的衬托，才更显出花儿的美丽、红艳。但这里的绿叶毕竟是红花的背景，因为烘托了主体才具有了价值和审美性。背景可分为两类：一类是有象背景，一类是无象背景。所谓有象背景，是指主体以外的画面空间都由具体的物象组成。作为背景的物象可以是人、动植物，也可以是风景，它们在画面中与主体一起构成一个有机的整体。无象背景与有象背景正好相反，主体形象之外的画面空间没有具体的形象，或用颜色平涂，或全白全黑，或用笔触及其他抽象效果作为衬托。上述两种 *** 在创作实践中是可以灵活运用的。在一幅作品中，部分用有象背景、部分用无象背景来衬托主体形象，同样可以达到非常好的艺术效果。如潘天寿的《兰花图》，以山石、苔点衬托兰花，这是有象背景；而山石、兰花之外大面积的空白则是无象背景。

选料：葫芦烙画是以各种葫芦进行创作的。一般以没有阴皮的浅色葫芦为佳。因其色泽洁白，葫芦细腻、纹理不太明显。适合烙多种题材。而现实中一般会把有瑕疵的葫芦作为烙画葫芦的首选，通过烙画遮盖葫芦上的瑕疵。葫芦烙画的效果不一样，可根据个人爱好、习惯以及题材的需要来选择烙山水、花鸟画所需的葫芦质量一般要求不严格，各种葫芦均可采用。烙人物肖像画或某些特定题材的作品时就要精心挑选合适的葫芦。如表现肤色比较粗黑的人物肖像，可选择质地略粗、色调沉着的葫芦；表现青年妇女或儿童肖像可选用质地细腻、色泽洁白的葫芦。烙素描效果的画，所选用的葫芦质量要高，以面无疤痕、色泽一致的葫芦为上乘。

拓稿：对于没有一定功底的葫芦烙画爱好者来说，拓稿是他们进行葫芦烙画底稿更好的办法，可把选好的图案打印在纸上，用胶水把复写纸粘在图案后面，用胶带把制好的拓稿粘在需要烙画的葫芦上，用笔把图案描一遍，选好的图案就会很轻松的复制到葫芦上了。把稿子拓到葫芦上，更好用陈旧的复写纸。新的复写纸不但污染葫芦，而且留下沉色的印痕，葫芦烙画时是比较难擦掉的，会影响画面效果。新的复写纸可用软纸将其表层的颜色轻轻擦去，然后放在阳光下经过曝晒再用。另一种 *** 是：用速写铅笔在白报纸上均匀地涂上铅粉，用它来代替复写纸比较理想。用炭铅笔和棕色炭精棒涂比较快，涂好以后用软纸和软布轻轻擦一遍，炭粉既牢固又均匀。也可以在稿子背后直接涂上炭笔粉，但不要涂得过深，以免弄赃葫芦。用这种复写纸印出的痕迹，在烙完画以后很容易用橡皮擦去。把画稿与葫芦对好，用胶带粘好防止移动。用硬铅笔沿着画稿的轮廓和结构拓印。不需要很细致的描绘，只表示出线的精确位置，注意不要有漏拓的地方。

谁知道戏剧的历史文化?

在世界范围内，戏剧是一种古老的艺术门类，作为人类文化的一个部分，它的发展总是与其他文化成分的发展相伴随，并受到诸如政治、经济、哲学、心理学以及文学的影响。同时，不同的国家、民族又有自己的文化传统，戏剧作为这一传统的组成部分，其发展进程又往往呈现出特殊的轨迹。因此，所谓“戏剧的历史”也必然不是一统的。面对世界戏剧发展的错综纷杂的状态，安卓御用渗透工具我们至少必须对西方戏剧与东方戏剧分别进行考察。

古希腊戏剧在两千多年以前从祭祀性歌舞逐步发展形成以后，它的漫长的历史进程已经汇入人类文化历史的长河，成为其中的一个组成部分。西方戏剧的历史可以分为：古希腊罗马戏剧、中世纪戏剧、文艺复兴时期戏剧、古典主义时期戏剧、启蒙运动时期戏剧、19世纪戏剧、现代戏剧和当代戏剧。

古希腊戏剧是人类戏剧的童年时期，也是它的之一个繁荣期，为后世留下安卓御用渗透工具了众多的悲剧和喜剧作品。著名悲剧作家有埃斯库罗斯、索福克勒斯(约前496～前406)、欧里庇得斯（约前485～前406）。著名喜剧作家有阿里斯托芬（约前446～前385）、米南德(约前342～前291)。在古代罗马，戏剧创作和演出很繁荣，主要剧作家有普劳图斯（约前254～前184）、泰伦提乌斯(约前190～前159）。

欧洲的中世纪大致指5～15世纪之间 1000年左右的漫长历程,它是封建专制统治的历史时期。在这期间,戏剧创作和演出以宣传宗教观念和道德说教为基本内容。其中,“宗教剧”是从教会仪式中的唱诗发展起来的,多以宣传宣讲教义为目的。宗教剧的一个变种是奇迹剧，在各种传奇性的情节中渗透着宗教和道德的宣传。主要取材于耶苏和圣徒传奇故事的神秘剧，也可以看作宗教剧的变种。道德剧的主旨是从抽象的道德说教转向对于社会道德的批判，它流行的国度甚广，时间也很长。在中世纪流行的笑剧则以表现世俗生活和辛辣的社会讽刺为特征。愚人剧也以讽刺著称，它是从民间戏剧发展而来的，后又流入城市。这一时期留下的传世之作极少。

欧洲14～16世纪，为文化发展史上的一个重要时期。在这一时期，发源于意大利的强大的资产阶级人文主义运动，很快席卷欧洲各国。作为资产阶级的思想解放运动，它从反对封建专制、教会权威和禁欲主义的历史要求出发，肯定人的价值，赞美人的理性和智慧，提倡人对现世幸福的追求和个性自由。人文主义运动推动了文学艺术的高度繁荣，也在戏剧史上形成了第二个繁荣期。这一时期的欧洲戏剧以英国和西班牙为主流，主要剧作家有英国的C.马洛(1563～1593)、W.莎士比亚 (1564～1616)、 B.琼森(1572？～1637)，西班牙的L.de鲁埃达（1505～1565）、L.F.de维加•伊•卡尔皮奥（1562～1635）等。其中莎士比亚的大量剧作成为世界戏剧宝库中的珍品，属于它们以后所有的世纪。

到17世纪，欧洲戏剧进入了古典主义时期。“古典主义”既是戏剧史上的一个重要流派，又是一个历史时期的标志。在文艺复兴时期，法国的戏剧并没有充分发展,但是，到了这一时期,它却成为古典主义的旗帜。当时，法国是统一的等级君主制的典型国家，高度的中央集权要求文学艺术服从它的权威，为它的利益服务。首相不仅直接干预文学艺术，而且通过御用工具法兰西学院制定各种方针政策和创作规则严格约束作家和艺术家。法国古典主义戏剧就是在这种政治环境中发展起来的。同时，欧洲文艺复兴时期的人文主义思潮，对这一时期的法国剧作家也有深刻的影响。古典主义戏剧作为一个流派的主要特点是：强调理性，强调人物表现人类的本质;悲剧与喜剧界限分明，不能混杂;提出“三一律”作为戏剧创作的金科玉律安卓御用渗透工具；强调结构严谨与语言的质朴典雅。这一时期的代表性剧作家有P.高乃依(1606～1684)、J.拉辛(1639～1699)、莫里哀(1622～1673)等。

18世纪是欧洲从封建主义向资本主义过渡的时期，代表新兴资产阶级利益的思想家向封建意识形态发起全面批判的强大运动，在宗教、哲学、伦理学、政治学、经济学、法学、史学、美学等各个领域进行思想启蒙，这就是欧洲历史上有名的启蒙时代。这一时期是自然科学和社会科学全面发展，成果辉煌的新纪元，戏剧艺术在法国、德国、意大利、英国都有不同程度的发展。在法国，启蒙戏剧是在与古典主义的艰苦斗争中发展起来的。启蒙运动的主将狄德罗(1713～1784)根据历史的要求提出建立市民戏剧、严肃喜剧的纲领，并亲自参加创作实践。著名剧作家P.de博马舍(1732～1799)则为这种新兴戏剧提供了实践的范例。在德国，康德、费希特、黑格尔的哲学和美学，对文学艺术的发展提供了理论指导。在戏剧创作方面，G.E.莱辛(1729～1781)成为德国民族戏剧的创始人。到70年代，著名的狂飙突进运动推出了伟大的剧作家J.W.von歌德 (1749～1832)与J.C.F.席勒(1749～1805)。英国启蒙戏剧的成就远不像文艺复兴时期那样辉煌，道德的批判和宣传，使大量剧作带有说教的色彩。喜剧作家H.菲尔丁(1707～1754)、O.哥尔德斯密斯(1730～1774)和R.B.谢里丹(1751～1816)可以作为代表。在意大利，长期流行的即兴喜剧的传统，造就出著名的启蒙剧作家C.哥尔多尼(1707～1793)，他的喜剧作品甚丰，对后世也有很大影响。

在19世纪，欧洲戏剧分为两大流派：浪漫主义戏剧与现实主义戏剧。

浪漫主义作为一个戏剧流派，是与古典主义相对抗的。法国大革命的冲击、启蒙思想的影响、古典哲学的理论准备，是浪漫主义戏剧的历史条件和思想基础。浪漫主义戏剧的主要特征是：①偏重主观的内心生活表现。正如黑格尔所说,它的“真正内容是绝对的内心生活,相应的形式是精神的主体性”。它强调的是对内心情感的抒发，偏重对理想的追求。表现在人物形象塑造上，它往往赋予主人公以某种品格并把它理想化，通过曲折离奇的情节和对照的手法,造成强烈的效果。②反对创作上的种种规则,强调创作自由。欧洲浪漫主义戏剧的开创者是法国的V.雨果(1802～1885)，他的剧作《爱尔那尼》被称为浪漫主义戏剧的代表作。此外法国的维尼（1797～1863)、A.de缪塞(1810～1857)、大仲马(1802～1870)，德国的H.von克莱斯特(1777～1811),英国的浪漫主义诗人拜伦(1788～1824)和雪莱(1792～1822)也写过一些剧本。俄国А.С.普希金(1799～1837)的浪漫主义诗剧则是俄国戏剧史上的精品。浪漫主义戏剧作为一个流派，其存在的时间是短暂的，但是，它的基本精神却影响到20世纪的某些流派。

现实主义作为一个戏剧流派，有两种不同的界定。有人认为它源远流长，可以涵盖古希腊戏剧、文艺复兴时期戏剧、启蒙时代戏剧、19世纪现实主义戏剧；有人则把它界定为19世纪30年代以后取代浪漫主义而形成并发展起来的戏剧流派。尽管前一种说法所提到的不同时期的戏剧作品也都具有现实主义的特征，但作为一个流派，则应取第二种含义。这个流派在很多方面是与浪漫主义相对立的。比如，它更重视客观性，强调按照生活的全部真实性和本来面貌再现现实；它更重视细节的真实，强调再现完整的人，重视人的个性特征，以真实地再现典型环境中的典型性格为显著标志。从19世纪30～40年代起，资本主义已经在欧洲很多国家取代了封建主义，而资本主义社会的种种矛盾和问题也日益显露出来。在这一时期形成并发展起来的现实主义戏剧，具有冷静的洞察社会生活和明显的社会批判性质，因而也被称为批判现实主义。在欧洲，现实主义剧作家有挪威的H.易卜生(1828～1906)，法国的小仲马(1824～1895)，英国的萧伯纳(1856～1950)、J.高尔斯华绥(1867～1933)等。在俄国，现实主义戏剧从30年代以后出现了繁荣的局面，著名剧作家有Н.В.果戈理(1809～1852)、А.Н.奥斯特洛夫斯基(1823～1886)、Л.Н.托尔斯泰(1828～1910)、А.П.契诃夫(1860～1904)、М.高尔基(1868～1936)等,他们的作品在戏剧史上享有特殊的声誉。

19世纪后半叶，在欧洲实证主义哲学和实验心理学的影响下，出现了另一个戏剧流派——自然主义戏剧。这个流派在强调客观地、真实地再现现实生活方面，与现实主义戏剧有共同性，但是，它却更强调用实验的 *** 去研究与表现人的精神生活，强调从生理与病理的角度去发掘人的本能。法国的┵.左拉(1840～1902)是自然主义小说和戏剧的倡导者和代表性作家，德国的G.豪普特曼(1862～1946)、瑞典的J.A.斯特林堡(1849～1912)等，也一度受其影响。

19世纪末以后,世界戏剧进入了现代和当代阶段,这两个时期的分界可以第二次世界大战为标志，但是，也可以把这个将近一个世纪的戏剧，统称为现代戏剧。概括地说，这一时期呈现多种流派交错纷呈、相互竞争又相互吸收的复杂局面。一方面，19世纪的现实主义戏剧在新的历史时期被广泛继承和发展着，它本身并存着多种风格；另一方面，诸如象征主义、表现主义、未来主义、超现实主义、存在主义、荒诞派等等流派先后出现，这些新流派的诞生，有其深刻的社会原因，又受到现代哲学、现代心理学的深重影响。它们作为一种美学思潮的产物，既有某种共同的特征，又各有其特殊性。这些新的流派，大都是以现实主义的对立形象出现的，但却又给予现实主义很大影响，而属于这些流派的某些戏剧家又自称为“真正的现实主义”。这一时期，还有一个值得提到的现象，美国戏剧在19世纪以前一直是比较落后的，但是，在这一时期却有后来居上之势，出现了一些举世闻名的剧作家。属于现实主义的剧作家有美国的C.奥德兹(1906～1963)、L.海尔曼(1905～ )、A.米勒(1915～ )、T.威廉斯(1914～ )、W.英奇，被誉为美国现代戏剧之父的E.奥尼尔也写过大量现实主义的剧作；爱尔兰的格雷戈里夫人(1852～1932)，德国的F.沃尔夫(1888～1953)、B.布莱希特(1898～1956)，意大利的L.皮兰德娄（1867～1936），瑞士的F.迪伦马特(1921～ )等，也可以列入现实主义剧作家的行列。象征主义是从诗歌扩展到戏剧的，它强调凭借艺术家的直觉创造的象征形象表现世界和人自身，因而，内容本身的神秘性和象征性以及与此相适应的象征手法就成为这种戏剧作品的基本特征。这种戏剧流派以比利时的M.梅特林克(1862～1949)为代表，爱尔兰的J.辛格也属于这一流派。表现主义作为文学艺术的流派，于20年代初至30年代之间盛行于欧美诸国，它源于绘画，是对印象主义的反拨。表现主义戏剧强调“剥掉人的外皮，以便看到他们深藏内部的灵魂”。在人的潜意识的心灵中发掘原始性的本质。这派戏剧的显著特点是：对人的潜意识的发掘并通过多种方式把它戏剧化。表现主义戏剧有影响的剧作家是德国的G.凯泽(1878～1945)、E.托勒尔(1893～1939)，捷克斯洛伐克的K.恰佩克(1890～1938)。像奥尼尔、布莱希特等，也曾倾心这个流派或受到它的影响。未来主义戏剧以意大利为发源地，F.T.马里内蒂(1876～1944)是其倡导者和主将，这个流派彻底否定传统，强调表现现代社会中“一种钢铁的、狂热的、骄傲的、疾驰的生活”，主张在舞台上表现速度、力量、竞争和战争，面向未来，探索未知，在大部分作品中充满了神秘莫测的情调。这派剧作数量不少，但价值不大。超现实主义戏剧的诞生地是法国，其名称起于1917年阿波利奈尔的剧本《蒂雷西亚的 *** 》。这个流派把创作看成是一个“纯精神的自动反应”，作品的内容主要是表现超自然现象、幻觉以及它引起的混乱，诸如诗、血、恐惧、各种形式的逃避现实、鬼怪、梦的解说、荒谬悖理的事情等等。主要剧作家有阿波利奈尔(1880～1918) 、J.科克托(1889～1963)。存在主义戏剧诞生于20世纪30年代末和40年代初的法国，它同存在主义哲学的关系极为密切。这个流派的剧作家J.-P.萨特(1905～1980)、A.加缪(1913～1960)都是存在主义哲学家。这个流派根据存在先于本质、人在情境中自由选择等等哲学观念，特别强调“情境”的价值，甚至把自己的戏剧称为“情境剧”，作品的主要内容也是人在情境中的选择，借以传达存在主义的哲学观念，把它戏剧化。荒诞派戏剧在50和60年代盛行于欧美各国，对东方戏剧也有深重影响。1961年，英国戏剧理论家马丁•艾思林写出《荒诞派戏剧》一书，为这一流派定名。这个戏剧流派是对存在主义哲学的艺术吸收，它意味着“不合道理和常规，不调和的,不可理喻的，不合逻辑的”，“荒谬可笑”的,因而,这派戏剧作品的主要特点是内容的荒诞性,它们常常把人在荒谬世界中的尴尬处境作为主题，把人与人之间不能沟通作为人类的普遍处境予以表现。“人的非人化”则是这派剧作家共有的人的本体观。与内容相适应的是荒诞的形式：语无伦次的台词，零散、破碎的舞台形象，用道具构成的“场面的直喻”等等。这派剧作家主要有出生于爱尔兰的S.贝克特(1906～ )，法国的E.尤内斯库(1912～ ),美国的E.阿尔比(1928～ ),英国的H.品特(1930～ )等。

东方各国的民族戏剧很难纳入以上的历史分期，而对西方戏剧形式的引入，则是近代的事情，这样，就形成了更为复杂的发展过程。

在民族戏剧方面，诸如中国的戏曲，日本的能乐、歌舞伎、狂言，朝鲜的唱剧，越南的嘲剧 �剧、改良戏，印度的梵剧等，都对世界戏剧宝库做出过重大贡献。但随着帝国主义的侵略与压迫，各民族戏剧多呈现出衰败景象。就历史与影响而言，以中国、印度、日本的民族戏剧历史最为悠久，影响也最为广泛。在现代话剧方面则以日本、中国更为成熟。

在日本，起源于6世纪左右的猿乐,乃是包括歌舞、伎能和滑稽表演的舞台艺术。14世纪发展形成的能乐，实际上是歌舞剧，剧本称为“谣曲”。大致同时形成的狂言，则是以动作和对话为主的喜剧小品。到17世纪发展成熟的“歌舞伎”，乃是日本民族戏剧最完整的形式，它在长期发展中造就出众多著名的剧作家和演员。1868年开始的明治维新，作为一次重大的社会改革，把日本引入了近代文化的新时期，日本戏剧也进入了近代时期。明治初期的戏剧改革是从改良歌舞伎开始的，与古典歌舞伎相对应，把改革后的戏剧样式叫做“新派”，它的内容多是表现现实社会的问题。到20世纪初，随着大量翻译出版莎士比亚、易卜生、契诃夫等人的剧作，坪内逍遥于1906年组成文艺协会，把欧洲戏剧的演出形式引进日本，从而诞生了一个新的剧种——新剧（即话剧）。之一次世界大战以后,为日本现代戏剧的繁荣期,西方现代戏剧的一些流派曾影响到日本剧坛，但主潮仍然是对现实主义的追寻。第二次世界大战以后，存在主义、荒诞派等流派对日本戏剧的影响更为深重，但现实主义戏剧仍为其主要流派。到80年代,日本剧坛仍然是“新剧”与民族戏剧（歌舞伎等）并存共荣。

印度戏剧以公元前后到12世纪为古典梵剧时期，主要剧作家有迦梨陀娑、首陀罗迦、毗舍佉达多等。之后，在几个世纪内，戏剧没有得到发展。从17世纪下半叶到19世纪,印度戏剧进入近代时期,D.米特拉(1829～1873)成为近代孟加拉语戏剧的创始人，民族戏剧作家还有R.泰戈尔(1861～1941)等。1919年以后，印度戏剧进入现代时期，曾出现V.沃尔马(1889～1969)的历史剧，有些作家的剧本曾在街头、农村演出，宣传反帝反封建的思想。第二次世界大战以后,作为印度戏剧的当代时期,像著名作家辛格尔•维纳吉也写过剧本。

除了日本、印度之外，还有一些东方民族也都有着自己的民族戏剧和从西方引进的话剧。话剧的形式是相近的，而民族戏剧则各有特色。在朝鲜，有唱剧，在印度尼西亚,有鲁特鹿戏、格多拍拉戏；在泰国,有“孔”剧；在越南，有嘲剧、�剧、改良戏；等等。这些民族戏剧，历史上都有过兴旺发达的时期，对世界戏剧宝库作出过重大贡献。但到近代，随着东方民族受到帝国主义的侵略、压迫，各种民族戏剧也大都呈现衰败的景象。东方民族戏剧和东方各国的话剧艺术如何进一步发展提高，是一个重大问题。

中国戏曲艺术有着800年以上的历史,由南宋戏文、金元杂剧、明清传奇、近代地方小戏直到现代新戏曲，不断地曼延发展，出现了关汉卿、王实甫、高则诚、汤显祖、孔尚任、洪升、李玉等伟大剧作家，并且创造了丰富的、在世界戏剧中自成体系的舞台艺术，对世界戏剧宝库作出了可贵的贡献。在话剧发展的进程中，戏曲艺术也在发展。19世纪末和20世纪初，资产阶级民主革命的浪潮推动了文化变革的步子。一批有进步思想的戏曲艺术家，对京剧的内容和演出形式进行改革，使之适应新时代的要求。曾经流行一时的时装新戏，乃是对中国戏曲进行改革的尝试。在旧剧改革和西方戏剧的双重影响下，20世纪初出现了学校演剧活动。1907年在东京由中国留日学生组织的春柳社、同年在上海成立的春阳社、1909年天津南开学校剧团等所演的“新剧”，被认为是中国话剧发端的标志。春阳社于1908年上演的《迦茵小传》，被认为是中国之一次成型的话剧演出。1910年以后新剧被称为“文明戏”，多是用幕表的形式，只有剧情大纲，由演员即兴编演。在这前后，这种戏剧形式还有“爱美剧”、“白话剧”等名称。1928年，戏剧家洪深提议把它定名为“话剧”，意在使之与中国戏曲、歌剧、舞剧、哑剧等相区别。

中国话剧只有约八、九十年的历史，它形成于20世纪初,在“五四”运动前后已臻成熟。此后,一般以1949年中华人民共和国成立为标志，分为现代当代两个时期。

中国现代戏剧以广泛吸收西方现代戏剧的众多流派为起点，在社会运动和革命斗争的浪潮中，逐步形成了自己的传统。

“五四”作为中华民族一次强大的思想文化运动，使广泛介绍西方文化（包括文学、戏剧）成为历史的要求。由于社会改革的需要，中国文化界首先推崇、介绍的是易卜生的社会问题剧。以翻译出版易卜生的剧作为前导，在20年代曾创作一批社会问题剧，从婚姻、家庭的角度揭示现实的社会问题。在20年代，西方现代派戏剧也被介绍到中国，并对不少作家产生深重的影响，出现多种流派广泛探索的局面。宋春舫曾介绍过象征主义、表现主义和未来主义的剧作和理论。田汉曾倾心于西方的新浪漫主义，他的早期作品有浓重的象征主义色彩。郭沫若曾特别推崇德国的表现主义剧作，他早期取材于神话传说和历史故事的剧作，也具有表现主义的特点。

从20年代末起，中国现代话剧的主潮是左翼戏剧运动。中国 *** 提出了发展“无产阶级戏剧”的口号，中国话剧同中国现实革命斗争的联系更为自觉，更为紧密。由这时起，到中华人民共和国建立为止，中国话剧经历了左翼戏剧、国防戏剧、抗战戏剧以及解放战争时期的戏剧等阶段；其中包括 *** 统治区和“孤岛”、沦陷区的戏剧活动，30年代苏区和工农红军的戏剧活动，以及由此发展为各抗日民主根据地和解放区的戏剧活动。在此20年上下，中国话剧运动波澜壮阔、斗争尖锐。继20年代崛起的田汉、郭沫若、洪深、阳翰笙、欧阳予倩、熊佛西、丁西林等之一代剧作家之后，又先后出现曹禺、夏衍、阿英、于伶、陈白尘、宋之的、石凌鹤、吴祖光、杨村彬、沈浮、王震之、胡可、李伯钊、杜烽、傅铎等优秀剧作家。他们的代表性作品构成了中国戏剧画廊的长卷，显示了现实主义主流的确立和成熟。他们的作品，以及外国优秀剧作的上演，也培养了大批优秀的导演、演员和舞台美术家，促进了中国话剧舞台艺术的繁荣。

1949年中华人民共和国成立，标志着中国当代话剧的开始，此后，中国话剧又经历了约40年的极为曲折的历程。

1949～1966年这17年间，社会的解放以及随之而来的安定的局面，为中国话剧的顺利发展提供了客观条件，使其取得了历史上空前的普及和巨大发展。在此期间，曾涌现出一大批新的剧作家、导演、演员和舞台美术家，全国新创作和演出的剧目总数有数千之多，反映了这一时期的历史风貌。1966～1976年的“十年浩劫”，使中国话剧走入了从未有过的衰败期。1976年粉碎“四人帮”之后，中国话剧很快复兴，并出现了以“社会问题剧”为主潮的繁荣局面。80年代以后，改革、开放的浪潮冲击文学艺术领域，中国话剧创作演出中开始了多方位的探索。有些剧作家更着力于对戏剧内在意义的深化。有些剧作家则更着力于对戏剧外在形式的更新。1986年以后，多方位探索已出现分股合流的趋势。与艺术实践中的探索相并行，戏剧理论研究与戏剧批评也出现空前活跃的局面，这是中国话剧在新时期发展的必然趋向，也是中国话剧将会出现新繁荣和发展的预示。